Un hombre gordo en mallas

I. El teatro del hombre común

Tras la crisis financiera de 1929, Estados Unidos se sumió en una época de desesperanza. El fracaso del modelo estadounidense ―escribe Alfred Kazin― “no podía interpretarse tan sólo en términos materiales. (...) Los valores convencionales fueron súbitamente desarraigados y muchos de ellos parecieron despreciables” (345). Surgió entonces una nueva comprensión de la realidad y del hombre que la padece.

La crítica social que los escritores de los años 20 practicaran desde los postulados del naturalismo europeo adquirió carta de ciudadanía. Una nueva generación de escritores se volcó sobre temas sociales bajo el supuesto de que la mera elección del tema justificaba su obra. La conciencia social suplantó la conciencia artística, al grado que la línea entre realidad y representación de la realidad llegó a difuminarse:

Escribir ya no era un ejercicio de personalidad que pusiera a prueba (...) los poderes del escritor; era una expresión de fe. (...) La mediocridad podía disfrazarse con la adopción de una fe política que compensara la falta de percepciones. El escritor (...) tenía que justificar su escritura por una sanción social, (...) persuadir a sus lectores de que estaba ayudando a dirigir a la sociedad, aunque acaso sólo estuviese a la deriva junto con ella. (...) El típico joven naturalista de los años treinta (...) gustaba de pensar que había nacido rudo y sin pretensiones literarias; y se convencía de ello tan fácilmente como convencía a su público. (Kazin 349-353)

Una década después la industria cultural[1] contaba con todo un sistema reglamentado de lo que el hombre común debía ser. Por esta vía llegó a imperar un modelo en que, respetadas las particularidades del caso (ubicación geográfica, caló, características étnicas), el sujeto histórico llegó a convertirse en una abstracción. El esquema, además de sacrificar las partes al todo, reservaba un lugar privilegiado para el escritor, quien se situaba frente a su tema u objeto de estudio como un intérprete.

Es este, me parece, el contexto en que se desarrolla la película Barton Fink (1991). En la primera escena, aparece lo que después sabemos es el encordado de un teatro. El hombre que manipula la polea es un trabajador en overol. A su derecha hay un hombre leyendo el periódico, ajeno a lo que pasa a su alrededor. En primer plano vemos a Barton, atento a lo que sucede en el escenario. El diálogo es grandilocuente: un hombre se despide de los suyos y éstos le auguran un futuro prometedor. Su mérito consiste en haberse percatado de la realidad, en haber adquirido conciencia de clase. Él es parte de un coro en harapos, y puesto que él ha sido el primero en notarlo, será a él a quien le toque hacerlo cantar.

La ironía consiste en que a lo largo de toda esta escena Barton les da la espalda a los trabajadores del teatro, al hombre común. Su atención está puesta en el escenario, en su interpretación de lo que ese hombre ideal debe ser. Cuando el tramoyista del periódico finalmente abandona su asiento, lo hace con la encomienda de apoyar la escena con un grito de vendedor de pescado. Entonces el dramaturgo lo ve. El personaje existe en la medida en que se le ha asignado un papel; antes, carece de significado.

Como los escritores de los años 30 de los que habla Kazin, Barton es víctima de su propio sistema racional: al ignorar los materiales con los que trabaja, supone que sentido y conciencia del sentido coinciden (Ricoeur 33). La imagen con que los hermanos Coen cierran esta primera sección de la película es elocuente: una piedra (la conciencia) contra la que chocan las olas del mar.

II. That Barton-Fink feeling 

Al mitificar las condiciones de vida del hombre común, Barton no hace sino robustecer la ideología de entreguerras. En su obra, las contradicciones de la sociedad estadounidense se resuelven gracias a la entereza moral de las clases marginadas y a la promesa de un futuro promisorio para las siguientes generaciones:

Maury.―We’ll hear of that kid. And I don’t mean a postcard.

Lil.―Let’s spit on our hands and get to work. It’s late, Maury.

Maury.―Not anymore, Lil. It’s early. (Coen)

La dramaturgia de Fink no sólo encapsula la identidad del otro sino que además la despoja de todo conflicto. Horkheimer llama a esto el milagro de la integración: la falsa identidad de la sociedad y el individuo (185). Es esto lo que Capitol Pictures busca al integrarlo a sus filas:

Lipnick.― I heard about your show, by the way. My man in New York tells me it’s pretty damn good, pretty damn moving. A little fruty, he said, but you know what you’re doing. (...) Thanks for your heart, Bart. We need more heart in motion pictures. (Coen)

 La industria cinematográfica necesita de la poesía callejera de Fink para imitar la realidad. La diferencia entre el empresario de Capitol Pictures y el dramaturgo es que el primero ha reconocido en el estilo Barton-Fink un producto cultural lo bastante genérico para enriquecer la compañía sin que ésta pierda su condición esencial de entretenimiento:

El arte brinda la sustancia trágica que el puro amusement no puede proporcionar, pero que sin embargo necesita si quiere mantenerse de algún modo fiel al postulado de reproducir exactamente el fenómeno. (...) Lo trágico sirve para proteger de la acusación de que no se toma a la realidad lo suficientemente en serio, cuando en cambio se la utiliza con cínicas lamentaciones. (Horkheimer 182)

El problema que se le plantea al dramaturgo, entonces, es de carácter formal: cómo poner su escritura al servicio de una racionalidad mucho más compartimentada que la suya, donde las películas no sólo se dividen en género sino también en series según un principio económico que clasifica a los consumidores; donde las historias han de contar con una serie de elementos que se complementan o excluyen según una lógica interna consignada por la práctica; donde a cada empleado se le ha asignado una tarea e incluso un lugar donde vivir:

La tarea que el esquematismo kantiano había asignado aun a los sujetos ―la de referir por anticipado la multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales― le es quitada al sujeto por la industria. La industria realiza el esquematismo como el primer servicio para el cliente. (Horkheimer 151)

Pero no sólo esto: la industria requiere objetivar también a los empleados que perpetuarán el esquema. Así, durante la entrevista con Lipnick, Barton es objeto de una primera clasificación[2]. Tras asignársele un lugar en la comunidad de Capitol Picture, se espera que encarne a cierto tipo de escritor capaz de apegarse a la fórmula de una película de lucha libre, que no responda a los principios de serie B, y que además cuente con el estilo Barton-Fink. La sistematización de Hollywood, entonces, se presenta como la radicalización del logos de la modernidad, que clasifica, jerarquiza y ordena la realidad en función de sus propios intereses.

Los intentos del neoyorquino por acoplarse al lenguaje cinematográfico no pasan de la adopción de un tímido tecnicismo (fade in, opuesto directo del curtain de la dramaturgia) y del extrañamiento frente a la descripción del héroe (a large man in tights; frase esta que, según la presentan los Coen, hace las veces de frontera de su extrañamiento). El resto se ajusta perfectamente a los lineamientos de su obra anterior. La oración final de su guión, incluso, remeda uno de los últimos parlamentos de Maury en Choirs: “And I don’t mean a postcard” (Coen).

Lo mismo que el hombre común de Fink, el escritor de Lipnick es una mera abstracción. Ambos suponen que el sentido del otro está dado por su conciencia.

III. El tapiz se escurre

Para Marx, la personalidad del hombre real se construye a partir de las relaciones de trabajo que establece con los miembros de una comunidad y con la naturaleza. Su conciencia está determinada históricamente por las formas de trabajo y producción. En la medida en que estas relaciones materiales se transforman, su pensamiento y los productos de este pensamiento cambian (Abbagnano 57-60).

La película muestra la manera en que Barton va perdiendo poco a poco el control no de su escritura, que finalmente termina siendo la misma, sino de los medios de producción y el producto final como mercancía. Esta división supone, primero, un desgarramiento en la imagen que tiene de sí mismo como director del coro de las masas trabajadoras, como creador autónomo, y finalmente un reconocimiento de su papel como reproductor de la ideología capitalista.

La primera imagen de este autorreconocimiento como parte del engranaje de un sistema que se extiende mucho más allá de la industria cultural es la de un pasillo de hotel repleto de zapatos. Barton Fink ―reconocido dramaturgo de Broadway― de pronto se ve despojado de su singularidad como artista para engrosar las filas del hombre común. La cultura, como recubrimiento decorativo de las condiciones materiales de vida, lentamente cede el paso a la pared desnuda:

Barton.―I’m a writer, Mr. Geiseler. Ted Okum said to drop by this morning...

Geiseler.―Ever act?

Barton.―Eh? No, I’m a writer...

Geiseler.―Need Indians for a Steele Western...

Barton.―I’m a writer. Ted Okum...

Geiseler.―Think about it, Fink. Writers come and go, we always need Indians. (Coen)

El proceso de deshumanización es absoluto. Frente a él sólo queda reafirmar la autoconciencia mediante las relaciones de trabajo: Barton Fink es un escritor y su materia el mundo de la mente. Tras concluir su guión, así se lo hará saber al marinero que intenta quitarle a su pareja de baile: “I’m a writer, you monsters! I create! I create for a living! (llevándose el dedo índice a la sien) This is my uniform! This is how I serve the common man!” (Coen) La metonimia uniforme militar-proceso creativo es interesante: el contenido al que apela es al de una actividad encaminada a la conquista del Otro.

IV. Mundt el loco

La filosofía occidental, desde Sócrates, no es otra cosa que el recorrido del ser hacia sí mismo. Es una filosofía de la inmanencia (Levinas 49-50). Este énfasis del logos como autoconciencia implica el monopolio del campo fenomenal de la conciencia sobre el noúmeno. Todo aquello que permanece como Otro es sometido a un proceso de igualación analógica desde la racionalidad del Yo, o, en su defecto, es descartado como entidad marginal.

La relación que establece Barton Fink con Charlie Meadows representa bastante bien este proceso. Ya desde su primera conversación decide que su vecino de junto encaja perfectamente en la descripción que él ha hecho del hombre común:

Barton.―Strange as it may seem, I guess I write about people like you. The average working stiff, the common man. (Coen)

Esta aparente disponibilidad hacia el otro, sin embargo, termina en un largo soliloquio donde la teoría literaria del naturalismo se confunde con el comentario sociológico. Cuando se percata de que ha ido demasiado lejos, que no hace sino divagar, decide traducir para Meadows toda esa jerga intelectual. El dramaturgo se presenta a sí mismo como el propietario de un capital cultural y, más importante, como el administrador de este saber, como el intermediario entre la alta cultura y el hombre iletrado.

Esta relación de poder habrá de cambiar a lo largo de la película. El orden racional del neoyorquino, moldeado en los principios de la razón ilustrada, unidimensional, del hombre moderno, habrá de ser trastocado ―en otro giro irónico característico de los hermanos Coen―, por la compleja personalidad del vendedor de seguros:

Lo que caracteriza a sapiens no es una disminución de la afectividad en beneficio de la inteligencia sino, por el contrario, una verdadera erupción psicoafectiva e incluso, la aparición de la ubris, es decir, la desmesura. (...) Aparece el Semblante del hombre oculto bajo el emoliente y tranquilizador concepto de sapiens: (...) ser con una afectividad intensa e inestable, (...) invadido por la imaginación, (...) que segrega magia y mito, un ser poseído por los espíritus y por los dioses. (...) Y puesto que llamamos locura a la conjunción de la ilusión, la desmesura, la inestabilidad, la incertidumbre entre lo real y lo imaginario, la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, el error y el desorden, nos sentimos compelidos a ver al homo sapiens como homo demens. (Morin 129-131)

Esta es la gran lección que Barton Fink habrá de aprender en su estadía en Los Ángeles: es imposible esquematizar la identidad del hombre común, racionalizarlo, puesto que su misma condición humana es contradictoria. Karl Mundt irrumpirá en su vida con una escopeta, rebelándose contra el formalismo intelectual que trata de clasificarlo, dispuesto a demostrarle que el mundo de la mente es más complejo de lo que él cree.

V. La rebelión del hombre común

El Otro en Lévinas no puede ser aprehendido conceptualmente. Para que aparezca en el horizonte del Yo es necesario que éste funde la trascendencia de su ser en la hospitalidad del no-ser. La autoconciencia del logos se funda entonces en la ética y no en la ontología. El sujeto se convierte en rehén del Otro, que lo acepta pasivamente en una relación cara a cara.

El Otro no es un Yo calculable por analogía. (...) Otra libertad como la mía no es el Otro. (...) El Otro como otra libertad semejante a la mía sólo puede ser mi enemigo mortal como lo ha desarrollado Hegel. (...) El Otro no es un Yo situado en la otra orilla, sino que se presenta siempre a distinto nivel. Es, por una parte, el huérfano, la viuda y el extranjero indefenso y necesitado ante el cual soy rico, o es el Altísimo ante el que me siento indigno. (Guillot en Lévinas 37)

Esta desigualdad la encontramos en la relación entre Karl Mundt y Barton Fink. El dramaturgo ha hecho una descripción pormenorizada del hombre común en la que ha tratado de encajar a su vecino de junto. Barton, como representante de la industria cultural de la sociedad estadounidense de los años 40, no hace sino reproducir el sistema de clasificación que relega a Mundt a una condición de ciudadano de segunda. Éste encarna, alternativamente, al espectador de películas B, al molesto vendedor de seguro, al hombre de la calle y finalmente al asesino en serie, mientras él se ve a sí mismo como un hombre que vende certidumbre, que cuida de la propiedad de los otros.

Esposado a los pies de la cama, confundido por los acontecimientos de los últimos días, Fink no puede sino presenciar la violenta aparición de este ser relegado:

Mundt (disparando sobre los oficiales de policía).―Look upon me! I’ll show you the life of the mind! Look upon me! I’ll show you the life of the mind! (Coen)

La escena, aunque se aparta del reconocimiento del Otro planteado por el filósofo lituano, permite que la personalidad de Meadows-Mundt emerja por unos minutos, aunque se pierda inmediatamente después. La caja que le deja a Fink, que lo mismo puede contener la cabeza de una de sus víctimas o estar vacía, se convierte en la imposibilidad de apresar al hombre común en unas cuantas líneas. La caja, entonces, se convierte en la mejor alegoría de la creación artística como un misterio, un aproximamiento.

No obstante este aprendizaje, la industria cultural en la que Fink se desenvuelve no cambia. Al final de la película ha habido un desplazamiento: tras el ataque a Pearl Harbor, la industria cinematográfica se desentiende del hombre de a pie y se vuelca sobre la propaganda bélica. Lo suyo, como apunta Horkheimer, es el entretenimiento de masas. Esa invasión del espacio público por los productos en serie, queda reflejada en la pose que adopta la mujer de la última escena, copia exacta del cuadro que decoraba el cuarto de Barton. Lo mismo que la piedra contra la que chocaban las olas al inicio de la película, el cuerpo de la mujer se interpone entre el espectador y el mar.

Bibliografía
Abbagnano, Nicolás. Historia de la filosofía. Tomo III. Romanticismo y positivismo. Filosofía contemporánea. Barcelona: Montaner y Simon, 1956.
Barton Fink. Dir. Joel Coen. DVD. Universal, 1991.
Horkheimer, Max y Teodoro Adorno. Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1969.
Kazin, Alfred. En tierra nativa. Interpretación de medio siglo de literatura norteamericana. México: FCE, 1993.
Lévinas, Emmanuel. Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Introducción: Daniel E. Guillot.Salamanca: Ediciones Sígueme, 1977.
Morin, Edgar. El paradigma perdido. Ensayo de bioantropología. Barcelona: Kairos, 1974.
Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. México. Siglo XXI, 1970.

 

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[1] Por industria cultural entiendo, siguiendo a Horkheimer y Adorno, la racionalización esquemática dedicada a la clasificación y administración de productos culturales. Si bien acuñaron el concepto para hablar de la industria cinematográfica, creo que el fenómeno se aplica a otras disciplinas. La crítica, pues, no supone una descalificación general de la literatura norteamericana de los años 40, sino sólo a ciertos productos que respondían a un modelo.

[2] Puesto que su escritura pertenece a las calles de Nueva York, eso lo ubica fuera del ámbito de los westerns, las películas de piratas, inadaptados, de temas bíblicos o romanos; por lo tanto, se le asigna una película de lucha libre. Esta clasificación no deja de ser irónica: responde a la misma lógica que Barton aplica para presentarse como portavoz del hombre común; pero al extender este razonamiento a las películas de piratas, bíblicas o romanas, los Coen se mofan de la supuesta inmediatez entre experiencia y escritura.

El dossier que llegó de Argentina

Escribe Julieta de Buenos Aires: "Mirá -me dice- estuve pensando en vos." Luego me explica el porqué y me habla del Dossier México, de la FSOC de la UBA y de la página del IEALC. Yo la leo y me me voy quedando enredado en el voseo que bien pude haber leído otras veces, en otras cartas, cuando Buenos Aires era un pie de imprenta en las ediciones de Sudamericana: "Estuve pensando en vos..." 
Porque, mirá, desde los años en que tropecé con Rayuela y Diario de la guerra del cerdo he andado por ahí pidiendo un poquito más de eso. Belén sabe que no miento y me ha prometido un carnet de la SADE nombrándome primer y último lector. Lector a secas basta: es un poquito no más.
Así que ahí tienen: me propongo recuperar el blog para rescatar algunas de las lecturas que se me fueron quedando sin comentario. Porque además hablo solo. Se me ocurren dos títulos: Escritos al margen y Notas de un francotirador. Los descarto inmediatamente: primero porque ya otros los usaron; segundo porque ni busco saldar cuentas con nadie ni podría ubicar los márgenes de Internet. Tengo la sospecha de que la marginalidad online es un hecho y no una postura: todos escribimos para los siete amigos que pulsan el botón de me gusta.
Entonces, va artículo publicado en dossier; lo pueden descargar en la liga de arriba o leerlo en pantalla. Como sea, vale la pena echarle una mirada a los otros números dedicados a Haití, Paraguay, Guatemala, Bolivia y Colombia. El nombre de la colección lo resume todo: Observatorio Latinoamericano. Una mirada a lo que se hace en otros países tampoco nos vendría mal. Una mirada no más.

Demiurgos menores: la construcción de un espacio narrativo en “The manuscript” de Juan Bruce-Novoa

Esas obras que, como todas las grandes obras, devoran a sus 

creadores para dejarnos solos frente a la creación: la tarea del 

falso Dios, el demiurgo menor que se sabe destinado a proponer 

absolutos que no lo son en verdad sino que afirman la imposibilidad 

del absoluto haciéndolo posible en su misma negación.
Juan García Ponce

A pesar de varias presiones, sin embargo, la cultura sobrevive 

y, como lo dicen Hinojosa y Rivera (...) ese es el tema de la 

literatura chicana. Puede haber dudas, incluso pesimismos, pero 

por fin lo que triunfa es una voluntad de sobrevivir frente a todos 

los obstáculos. La escritura misma constituye esa afirmación.
Juan Bruce-Novoa

El todo, las partes, su relación y el manuscrito

El estudio de eso que la academia ha acordado en llamar Hispanic literature supone problemas al menos en tres sentidos. Primero, ese todo que quiere nombrarse está compuesto por textos de distinta procedencia. En su libro A brief history of Hispanic periodicals in the United States, Nicolás Kanellos, hablando de la prensa escrita, distingue entre tres clases de publicaciones. La primera de ellas corresponde a la prensa en exilio, compuesta por escritores y políticos latinoamericanos que, aprovechando la libertad de prensa en Estados Unidos, escribieron sobre el estado de cosas en sus países de origen durante las luchas de independencia o revueltas sociales del siglo XIX y principios del XX. Aquí podrían inscribirse tanto los textos de José Martí como los artículos periodísticos de los hermanos Flores Magón.

Conforme los lectores de estas publicaciones se van incorporando a la vida estadounidense, esta clase de publicaciones derivaron en una prensa para inmigrantes; esto es, una prensa mucho más enfocada a las necesidades de grupo en el país de acogida que al comentario político de Latinoamérica. Además de tratar de dar respuesta a las necesidades diarias de sus lectores, otro fenómeno de esta clase de publicaciones fue la discusión y defensa de la identidad cultural emprendida por un grupo de intelectuales conservadores que se adjudicaron el papel de guardianes del espíritu hispánico. Tal sería el caso de las crónicas de María Luisa Garza (Loreley) y Julio G. Arce (Jorge Ulica).

Finalmente estaría la prensa que nace con el régimen colonial, informa sobre la lucha de independencia en la Nueva España, negocia y discute con los distintos gobiernos del México independiente por algunos años y finalmente es desarticulada o relegada a segundo término tras la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo en 1848. 

Creo que esta clasificación puede trasladarse al campo de lo literario sin perder especificidad. Como lo muestra el trabajo emprendido por Recovering the U.S. Literary Heritage Project, muchos autores dieron a conocer sus obras a través de estas publicaciones, y al menos dos casas editoriales funcionaron como extensiones de la prensa escrita: Casa Editorial Lozano pertenecía al dueño de La Prensa en San Antonio y La Opinión en Los Ángeles; mientras que Viola Novelty Company se encontraba asociada a los semanarios satíricos El Vacilón y El Fandango (Kanellos 43-44).

En esta primera etapa, entonces, es necesario ubicar los textos dentro de una de estas experiencias: el ejercicio de la crítica desde un territorio extranjero; el activismo para hacer frente a los retos de un orden social que desplaza a la periferia la experiencia hispana; la defensa de costumbres, valores y  derechos de los grupos que habitaban en el norte de México antes de la ocupación norteamericana.

Los textos, sin embargo, presentan un segundo reto. Si bien es cierto que estos tres grupos representan el universo de la cultura hispana en Estados Unidos (exilio, inmigración y nativismo), no se pueden omitir los intercambios que establecen entre ellos: 

These manifestations are to be understood as operating simultaneously in a dynamic environment of mutual influence and interrelationship, as exiles, immigrants and Hispanic citizens of the United States often live in the same area, work in the same factories or fields and send their children to the same schools. Furthermore, both Hispanic exile and immigrant communities, in time, evolve into native communities, that is, a national ethnic minority that we call Hispanic or Latino today (Kanellos 115).

Por tanto, si bien es cierto que un primer acercamiento debe abocarse a identificar los debates socioculturales presente en los textos, pronto debe emprenderse el estudio de las relaciones e intercambios que se dan dentro del mismo corpus. Esto es, todas aquellas manifestaciones de lo que hoy se conoce como Hispanic literature y que a lo largo del tiempo ha conocido otras clasificaciones que enfatizan la experiencia étnica, cultural o nacional de sus miembros, no sólo deben estudiarse dentro de su propia lógica e intereses, sino que además han de entenderse dentro de un tejido mucho más amplio donde se comparten o cuestionan estrategias, negocian contenidos, y, en general, se establecen diálogos con otras tradiciones.

Las dificultades no terminan aquí. Tras la intervención política y cultural que supuso la lucha de los Derechos Civiles en Estados Unidos, muchos autores hispanos insistieron en que su obra, si bien heredera de la mejor literatura hispanoamericana y portadora de una fuerte tradición oral, rebasaba el mundo hispánico para inscribirse en el corpus de la tradición estadounidense. En su libro La literatura chicana a través de sus autores, Bruce-Novoa interroga a catorce autores chicanos sobre el lugar que ocupan sus libros dentro de la literatura mexicana y norteamericana. La mayoría de ellos no dudan en ubicar su producción literaria dentro de la tradición norteamericana, a la que han enriquecido, declaran, al importar temas y modelos de otras culturas. Esto quiere decir que desde mediados de la década de los sesenta los diálogos con otras literaturas se dan desde una conciencia plena de ciudadanía. Los diferentes grupos estudiados por Kanellos han logrado consolidarse en un conglomerado mucho más amplio que reclama un espacio propio en el mundo norteamericano desde la diferencia.

El texto que se analizará aquí ejemplifica perfectamente la serie de diálogos intra y transculturales que se originan dentro de estos textos tras la intervención cultural de la década de los sesenta.

“The manuscript” forma parte del libro Cuentos chicanos: a short story anthology editado por New America en 1980 y reeditado por la Universidad de Nuevo México en 1984. Su autor, Bruce-Novoa, preparó una versión en español para el libro de cuentos Manuscrito de origen, publicado por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez en 1995. La edición que se usará será la de 1984.

La literatura como espacio

El presente análisis parte de la noción de un artículo firmado por Bruce-Novoa en 1994, en el que se ocupa de la obra del escritor mexicano Juan García Ponce:

La obra de García Ponce muestra un deseo de perderse en el modelo literario. Por eso el proceso de parodias –lo que García Ponce prefiere llamar homenajes– a ciertos autores que compartían las mismas preocupaciones. Al reescribir las obras de Pavese, Musil, Mann, Bataille, Blanchot, Borges, Klossowski, Tanizaki o Nabokov, García Ponce crea esa errancia sin fin en la cual la literatura ­–la palabra misma– deja de pertenecer a ninguno de los autores al ser compartida por todos o, mejor dicho, son los autores los que llegan a ser compartidos por la literatura. (Bruce-Novoa: Novelística 70)

El diálogo que entabla Juan Bruce-Novoa con la literatura latinoamericana será entendido como la apropiación de un modelo que, al mismo tiempo que establece sus propias reglas, permite recrear una serie de experiencias comunes a los diferentes grupos que conforman la comunidad hispana de Estados Unidos. Así, el debate realidad vs ficción se resignifica: no sólo servirá para proclamar la ciudadanía universal de las letras (Borges, García Ponce), sino que el triunfo del arte sobre la realidad permitirá crear un espacio autónomo desde el cual filtrar contenidos al mundo de la acción.

La creación de este espacio, entonces, permite la representación de grupo desde el discurso literario, que entendido así no sólo contendrá valores estéticos sino también políticos:

Propongo que nosotros seamos el espacio [no el guión] entre los dos [mexicano ( ) americano], la nada intercultural de ese espacio. Continuamente ampliamos ese espacio, separándolo más y más para construir nuestra propia realidad, mientras, al mismo tiempo, establecemos fuertes lazos de entretejida tensión que los mantienen relacionados. Cada obra de arte chicana abre un espacio para sí misma y le añade más espacio al arte chicano y al arte en general. (Bruce-Novoa en Alarcón)

El ensanchamiento de este espacio intermedio (la literatura como depositaria de recuerdos) ha permitido la subsistencia de tradiciones orales que de otra manera hubieran desaparecido. Para hacerlo, han incorporado modelos extranjeros dentro de la tradición estadounidense. Este no es un recurso nuevo, se puede rastrear hasta el origen de las literaturas nacionales en Latinoamérica; lo que resulta particular es el diálogo que se establece con la tradición latinoamericana para fundar nuevos territorios.

Demiurgos menores

En “The manuscript” Bruce-Novoa dialoga con Borges y García Ponce, dos escritores que a lo largo de su obra favorecen la experiencia estética sobre el mundo de lo contingente. Al hacerlo, el modelo impone sus propias reglas. El mismo autor, en uno de sus ensayos, habla de ello:

Desde el principio existe ese nivel de creación en que la experiencia contada ya no existe como experiencia directa. En las obras de García Ponce la experiencia se convierte en un objeto que el narrador busca tener y retener fuera del fluir temporal. De este modo, la experiencia reaparece como un objeto simbólico, un objeto de arte. El texto mismo se convierte en el espacio de la posibilidad de recuperar estéticamente lo que en la vida se malogró por razones sociomorales y por la voracidad de la contingencia (Bruce-Novoa: Novelística 65-66).

Este mismo debate, ficción-realidad, juega un rol fundamental en el desarrollo de “The manuscript”. Tanto el narrador como Robert Olma, autor del manuscrito, se encuentran insertos en un orden que los diferencia por ser representantes de una cultura periférica:

Maybe our common heritage drew us together; although many people around him spoke Spanish beside myself, they weren’t Mexican, nor had they read the authors Latin Americans consider important (Bruce-Novoa en Anaya 35).

La primacía del arte que ambos defienden desde tribunas diferentes les permitirá coincidir en una serie de estrategias: García Ponce les permitirá rescatar desde el modelo literario aquello que la vida malogró; mientras que el Aleph de Borges les brindará un espacio retórico al cual introducir contenidos para preservar una memoria negada.

El diálogo con estos demiurgos menores –según la expresión de García Ponce en el libro La errancia sin fin: escritores que favorecen la experiencia estética por encima de la realidad– recrea uno de los mecanismos que emplearon los mexicoamericanos para preservar una cultura que corría el riesgo de desaparecer tras la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo en 1848. Con ello, Bruce-Novoa ilustra el papel que la escritura ha desempeñado en la conservación y transmisión de una tradición oral. Genaro Padilla, refiriéndose al impulso autobiográfico de la comunidad mexicoamericana en la segunda mitad del siglo XIX, escribe:

Social rupture led to a decontextualization of individual and collective life that required a form of verbal restoration of the community with which the individual had identified his or her very locus of meaning. An autobiographic impulse in Mexican-American society, constituting a genuine autobiographic consciousness came into existence at the moment when extinction, in the form of social death, loomed on the horizon for the inhabitants of northern Mexico (Padilla 289).

Este primer impulso autobiográfico, con el paso del tiempo, se afirma como una literatura con características propias. Acaso la más importante sea la creación de un espacio intermedio, contradictorio, construido a base de intermediaciones culturales. En el caso de “The manuscript”, la superposición de un modelo latinoamericano sobre la realidad norteamericana permite una relectura desde la diferencia. El triunfo del discurso literario sobre la realidad tiene como propósito abrir un espacio de representación:

Su función [del texto] es hacer posible la aparición de lo que la contingencia trata de mantener invisible al someterla a sus reglas: la vida misma. Todo esto denuncia un deseo obsesionado por vivir sin aceptar las reglas tradicionales de la muerte, por lograr una vida perdurable frente a la imposibilidad de la permanencia (Bruce-Novoa: Novelística 68).

Sólo mediante la intermediación de la escritura la experiencia hispana ha podido sobrevivir a los embates de las instituciones estadounidenses. Este espacio autónomo desde el cual es posible acrecentar o hacer visible la experiencia diaria permite que sus miembros reconozcan aquello que se diluye en la experiencia diaria. El silencio al que la historia oficial norteamericana ha querido condenar a la comunidad hispana se rompe a través de la literatura.

La tertulia de los jueves

La historia de “The manuscript” tiene como centro la casa del narrador. Es a esta dirección a donde llega el paquete de Robert Olma. La irrupción del paquete en la rutina de trabajo del narrador despierta el recuerdo de las reuniones celebradas en su casa las tardes de los jueves. Estas reuniones cuentan con todas las características de las tertulias ilustradas: un grupo de intelectuales que discuten sus escritos y hablan de literatura o mujeres alrededor de una figura central. Dentro del grupo de invitados, hombres de diferentes intereses y nacionalidades, Olma goza de ciertos privilegios: el narrador, un escritor que parece actuar desde el interior de la vida académica norteamericana, en la que ocupa un lugar importante si se considera que es un anfitrión riguroso, comparte con este mexicano en el extranjero no sólo un idioma sino una educación sentimental:

Maybe our common heritage drew us together; although many people around him spoke Spanish besides myself, they weren’t Mexican, nor had they read the authors Latin Americans consider important. We had spent hours discussing Borges, Cortázar, García Márquez, and others when we first met, but gradually the interest of the larger part of the group, mostly devotees of French or German literature, dominated the conversation (Bruce-Novoa en Anaya 35-36).

Olma parece no resignarse a dejar en segundo término sus intereses, su bagaje cultural; y con la anuencia del anfitrión, que en este primer momento sólo parece condescender a sus excesos, establece el tono de la tertulia:

Our constant theme had been the relationship of literature to life, or so-called reality, and Robert’s intense interest in the endless discussion, his almost disturbing habit of returning to the subject even after the conversation had decidedly swayed towards other topics (Bruce-Novoa en Anaya 35).

El tema cobra proporciones socioculturales con la irrupción de Kollins, un insípido maestro de español:

“Literature is the reflection of life,” interrupted Kollins, a dull Spanish professor someone had invited once and who had now hung on past his welcome, “not the opposite,” he concluded with a self-satisfied grin and a glance around the room where he expected to meet approving eyes. (...) “Don’t be such an ass,” Robert cut him off. (...) Robert always reverted to Spanish for such expressions, adding injury to insult by addressing himself in English to this so-called Spanish teacher. (...) “What a man is means little compared to what he is said to be in writing. History, truth is determined by the best writer.” (Bruce-Novoa en Anaya 36-37).

La falta de Kollins consiste en que a pesar de conocer el idioma ignora un hecho cultural que se repite en la historia de Latinoamérica: la creación de espacios e identidades culturales a contramano de eso que llamamos realidad. Aquí no puedo sino recordar las palabras de Ángel Rama, que en su artículo “Literatura y Cultura” señala que a pesar de su fuerte raigambre peninsular, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII las letras latinoamericanas, con el propósito de independizarse de España y Portugal y lograr la tan deseada representatividad, procuraron reinstalarse en otros linajes culturales que les permitieran incorporar aquello que percibían como constitutivo de la experiencia latinoamericana.

Planteado así, el debate toma un nuevo cariz: no se trata de negar de manera tajante la realidad sino de reconfigurarla desde la construcción de la trama. La triple mímesis planteada por Ricoeur, entonces, habrá de enriquecerse con los señalamientos de Rama: en un primer momento, tanto escritor como lector reconocen una serie de mediaciones simbólicas constitutivas de su ser latinoamericano (el paisaje, los grupos étnicos, el espíritu latinoamericano, las tradiciones, el grado de desarrollo social, el habla o intereses nacionales); puesto que estos elementos no llegan a concatenarse en una narración por el mismo orden de posibilidades que dicta el marco sociocultural, se recurre a modelos extranjeros para reinterpretarlos y garantizar su subsistencia; finalmente, esta construcción, esta mediación cosmopolita de la trama sobre elementos tradicionales, reincorpora estos mismos elementos, ahora actualizados, al mundo de la acción.

Este proceso supone una serie de rupturas donde la única constante es la capacidad regeneradora del discurso. En su carta suicida, Olma se refiere a sí mismo en los siguientes términos: “The skin of this cosmopolitan me stripped away” (Bruce-Novoa en Anaya 38). Este documento, acaso el más personal que persona alguna pueda redactar, tiene como correlato, informa el narrador, el prefacio de uno de los últimos libros de Akutagawa.[i] La literatura entonces no sólo se presenta como un sistema capaz de reinterpretar los hechos, sino que al hacerlo funda un territorio donde se potencia lo propiamente humano.

Porque el diálogo que Olma entabla con Borges y García Ponce tiene como propósito último recuperar, desde la ficción, aquello que la realidad norteamericana le ha negado; mientras que la lectura del manuscrito de Olma le permite al narrador poner en marcha una práctica cultural que entronca con la autobiografía mexicoamericana del siglo XIX: la filtración de contenidos culturales a través de la escritura.

Hombres enredados en historias

Sería un error suponer que los intereses de Robert Olma responden punto por punto a las preocupaciones del narrador. Si bien es cierto que ambos personajes comparten una tradición cultural, ésta opera dentro de un marco social diferente. Mientras que para el escritor mexicano el diálogo con la literatura latinoamericana supone el medio de rescatar un pasado inmediato que le permite hacer más llevadera su estancia en un país extranjero, el narrador se maneja con soltura en el mundo académico estadounidense. El cuento mismo se presenta como el descubrimiento de un conflicto acallado que la intermediación del manuscrito y el recuerdo de las obsesiones de Olma habrán de sacar a la luz.

La distancia que separa a estos dos personajes puede parecer mínima cuando se les compara con el resto de los integrantes de la tertulia, pero resulta sustancial en cuanto se profundiza un poco más en el texto: “Robert’s intense interest in the endless discussion, his almost disturbing habit of returning to the subject even after the conversation had decidedly swayed toward other topics” (Bruce-Novoa en Anaya 35).

Mientras que la relación ficción vs realidad es de vital importancia para Olma desde el inicio del cuento, para el narrador sólo es una discusión académica, interminable, inquietante si se considera que se plantea dentro de una atmósfera informal. Más adelante, cuando Robert declara su fascinación por el Aleph borgiano como el punto donde puede encontrarse, al mismo tiempo, toda la realidad, ajena al mundo de lo contingente, la respuesta del narrador no puede ser más informal: “Ah,” I interposed, “but Borges only retrieves a few obscene letters and Beatriz’s dried bones from the Aleph. Not exactly a desirable image to perpetuate eternally, Robert” (Bruce-Novoa en Anaya 35).

Olma insiste, descartando el tono casual que el anfitrión intenta dar a la velada: “That’s not the point. The Aleph is only a metaphor for literature itself. It’s not to be found but to be created, and then you don’t extract images, but take them there” (Bruce-Novoa en Anaya 36).

Robert se presenta al lector como un ser en busca de interlocutores. Esto es lo que el narrador y el lector entenderán finalmente, gracias a la intermediación del manuscrito. Es gracias a ese espacio que funda la ficción donde Olma triunfa. La distancia que habrá de recorrer para llegar hasta el lector se da en el reino del como si del que habla Ricoeur. En tanto el mexicano intenta acercarse a su único aliado desde la mera abstracción, no podrá sino conformarse con una proxemia que habrá de esperar la intermediación del texto para convertirse en proximidad:

“What a man is means little compared to what he is said to be in writing. History, truth is determined by the best writer, or in the present day, by the one lucky enough to combine a pleasant style, an intelligent editor, and a name publisher. It’s all fiction, just fiction.” “Absolutely, Robert,” I agreed. “The past is a fiction. I do not care for the just but definitely a fiction by the best authors regardless of the realities, at least after those realities have disappeared. And the present? A neutral zone up for grabs, gentlemen” (Bruce-Novoa en Anaya 37).

La distancia es mínima, por supuesto, apenas un just que amplia o acota, según quiera entenderse, lo dicho por Olma. El adverbio, sin embargo, actúa como marcador cultural entre dos hombres enredados en historias diferentes: mientras que Robert Olma actúa desde la conciencia del emigrante recién llegado, que recurre a la literatura latinoamericana como principal legado cultural, el narrador domina los debates culturales tanto de Latinoamérica como de Estados Unidos; y puesto que él mismo se identifica como mexicano, debe incluírsele como parte de la comunidad mexicoamericana.

Tras la intervención política y cultural de los derechos civiles, este grupo ha sabido reclamar un espacio dentro de la sociedad norteamericana a través del rescate o la producción de textos literarios. En su trabajo como crítico, Bruce-Novoa insiste en el papel que ha jugado la literatura en la conservación de una tradición oral que corrió el riesgo de desaparecer tras la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo. En el artículo “The recovery of Chicano nineteenth-century autobiography”, Genaro Padilla identifica las razones por las que este grupo recurrió a la escritura:

Social rupture led to a decontextualization of individual and collective life that required a form of verbal restoration of the community with which the individual had identified his or her very locus of meaning. An autobiographic impulse in Mexican-American society, constituting a genuine autobiographic consciousness came into existence at the moment when extinction, in the form of social death, loomed on the horizon for the inhabitants of northern Mexico. Before relocating life in the new regime, the life of the past had somehow to be accorded purpose, dignity and integrity (Padilla 289).

La serie de intercambios e interrelaciones de las que habla Kanellos se dan, entonces, dentro del manuscrito: Olma abre un espacio narrativo desde el cual reinterpretar su experiencia en territorio estadounidense, rescatando aquello que la realidad le ha negado; mientras que el narrador, siguiendo el consejo de su amigo, incorpora imágenes y documentos que, al imitar el discurso histórico, se abrirá paso en el mundo editorial estadounidense.

Podría decirse que el proceso de elaboración del manuscrito (escritura, intermediaciones culturales y editoriales) se encuentra entre la poética de García Ponce y los estudios culturales en Estados Unidos:

“Your Ponce, he clearly understands literature as a world apart, where whatever is created goes on endlessly reflecting an independent reality in itself and projecting even upon life, in life, opening a new Space in the fabric of reality” (Bruce-Novoa en Anaya 36).

Traces of Chicano lives do indeed reside in autobiographical narratives that transform life history into textual permanence; (...) cultural histories in which the “I” encloses itself in a language of geography, social custom and political intrigue. (...) It was precisely their fear of being systematically erased by an ethnocentric society that generated an autobiographical impulse in post-1848 Chicano society through which people seized the opportunity to textually mark their individual names, as well as their cultures, upon American history (Padilla 286, 301). 

Margarita como ficción

Hasta aquí se ha tratado de demostrar que el debate ficción vs realidad surge de las diferentes experiencias de la comunidad hispana en Estados Unidos. La relectura que Olma hace de Borges y García Ponce le permite crear un espacio desde el cual reinventarse, a la manera de la tradición literaria de Latinoamérica; mientras que el narrador parece operar, en su papel de lector, crítico y futuro editor del manuscrito, dentro del trabajo intelectual que, a partir de los años sesenta, han emprendido académicos hispanos, rescatando documentos que atestiguan la experiencia de esta comunidad en territorio estadounidense.

Para demostrar lo anterior, se ha recurrido al trabajo de Genaro Padilla, que ve en las autobiografías mexicoamericanas del siglo XIX el trabajo de una comunidad por restituir al mundo de la empiria, desde el discurso, una memoria negada. Ambos trabajos, me parece, forman parte de ese intercambio entre los diferentes grupos hispanos que habitan en Estados Unidos. El mismo Bruce-Novoa lo consigna en el texto:

After all, we two were the only ones dedicated solely to the writing of fiction, staking our existence on the ability of well-constructed lies to open a crack in the smooth surface of contingency, widen a space large enough to expand the logic of their premise into a closed, self-supporting structure, indistinguishable, except in the intensity of its will to survive, from the surrounding space (Bruce-Novoa en Anaya 37).

Sin embargo, queda por demostrar si este triunfo de la ficción sobre la realidad opera dentro del texto. En el artículo “Crítica y sociología”, Antonio Cándido dice que “lo externo –en este caso lo social- importa no como causa ni como significado, sino como elemento que desempeña un cierto papel en la constitución de la estructura y que, por eso mismo, se vuelve interno” (Cándido 176).

Se ha dicho que “The manuscript”, en su aspecto formal, se presenta como el descubrimiento de un conflicto acallado. El lector acompaña al narrador en este recorrido, recolectando datos acerca de la vida de Olma de dos fuentes diferentes: por un lado, los recuerdos del mismo narrador; por el otro, la lectura que éste hace del diario de Robert. A diferencia del narrador, el lector no cuenta con toda la información, por lo que hacia el final del texto tendrá que resolver un problema fundamental: decidir quién es Margarita.

Al inicio del cuento, el narrador presenta al protagonista en los siguientes términos:

Robert had come to the United States from Mexico, originally on a Ford Foundation grant, and had managed to stay on with the small income from his publishing in Latin America and his teaching of literature and creative writing at the university, finally achieving financial stability with the help of his wealthy wife (Bruce-Novoa en Anaya 35).

Unas páginas más adelante, leyendo el manuscrito de Robert, dice:

The diary began with his university years, moving smoothly through his first attempts at writing, his success, his break with his family who expected more from a supposedly intelligent son, his winning of the Ford grant and his first years in the U.S., his romance with one of his students and the beginning of their life together (Bruce-Novoa en Anaya 37).

El lector identifica a esta estudiante con la esposa de Olma. Más adelante se sabrá que esta mujer se llama Anne y que a pesar de amar a Robert y conocer sus gustos literarios, al final su relación no prosperó. De ahí que el nombre de Margarita resignifique el cuento.

¿Se está frente a un triángulo amoroso? ¿Es ese el conflicto que el cuento pretende ilustrar? Creo que no. El conflicto principal es la creación de un espacio autónomo donde introducir imágenes, los mecanismos de autoconservación que tienen en la literatura un campo fértil. En este sentido, la pregunta por la identidad de Margarita resulta trivial: ya sea que se trate de la memoria idealizada de Anne o de una segunda mujer, lo cierto es que aquello que la realidad malogró (el matrimonio de Anne y Olma) es rescatado desde la literatura (la historia de amor entre Robert y su alumna). Creo que esto es así porque el autor jamás ofrece más detalles, la ambigüedad está muy bien construida para ser accidental.

La derrota final de la realidad surge con los aportes del narrador. La fotografía de Margarita se impondrá al lector como lo único real en la vida del escritor. La literatura se convertirá en testimonio:

The reading left me exhausted but quite excited, sure that the book would be an artistic success, if only on a small scale; definitely not a best seller, it was to good for that, but a solid contribution to the finest in Latin American literature; and I would have the privilege of making it a reality: an elegant format, quality paper, maybe the photograph of Roberto and Margarita I had taken on the boat, and another at the cabin, perfect visual companions to the verbal description of their love, a facsimile of the handwritten first page, all in keeping with the essential truth of a sublimely achieved autobiography (Bruce-Novoa en Anaya 39-40).

El trabajo editorial del narrador se inscribe dentro de esa reescritura constante que emprenden las tradiciones periféricas. Después de todo, como él lo ha sugerido, el pasado no es sino una creación de los mejores autores, que termina por imponerse sobre la realidad una vez que esa realidad ha desaparecido.

Conclusiones

El cuento de Bruce-Novoa surge del debate cultural que inició en los Estados Unidos tras el Movimiento de los Derechos Civiles. El diálogo que establece con la tradición latinoamericana no sólo ilustra los intercambios culturales entre sus miembros (Olma-narrador), sino que abre un espacio narrativo donde el grupo, como un todo, pueda reconocerse (el manuscrito). La primacía de la ficción sobre la realidad tiene como propósito fundamental la conservación de una memoria negada (Margarita). El diálogo con otras tradiciones (García Ponce-Borges) tiene como propósito fundar un territorio de autorrepresentación dentro de una tradición que rebasa el mundo hispánico (el trabajo editorial del narrador). Al forzar el diálogo entre estas dos culturas, “The manuscript” amplía el espacio de la literatura hispana (Hispanic literature) y de la literatura en general.

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Notas:

^[i] Escritor japonés (1892-1927). Defensor de la libertad del escritor para distorsionar los hechos en favor de la obra de arte. Los detalles históricos, aseguraban, sólo cumplen la función de facilitar el trabajo del lector.

Bibliografía:
Alarcón, Justo. "El Espacio Literario de Juan Bruce-Novoa y la Literatura Chicana: un Análisis Metacrítico del Texto." Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.  (2004). 30 Octubre 2009. <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/chic/12715621998054850754624/p0000001.htm#I_6_>

Anaya, Rudolfo y Antonio Márquez, eds. Cuentos Chicanos. A Short Story Anthology. 8va ed. New Mexico: University of New Mexico Press, 1998.

Borges, Jorge Luis. El Aleph. México: El Colegio de México, 1995.

Bruce-Novoa, Juan. La Literatura Chicana a Través de sus Autores. 2da ed. México: Siglo XXI, 1999.

Bruce-Novoa, Juan. “La Novelística de Juan García Ponce: el Deseo por el Modelo”. Juan García Ponce y la Generación del Medio Siglo. México: Universidad Veracruzana, 1998.

Cándido, Antonio. Ensayos y comentarios. Sao Paulo: Fondo de Cultura Económica, 1995.

García Ponce, Juan. La Errancia sin Fin: Musil, Borges, Klossowski. México: Nueva Imagen, 2001.

Kanellos, Nicolás y Helvetia Martell. Hispanic Periodicals in the United States. Houston: Arte Público, 2000.

Padilla, Genaro M. “The recovery of Chicano nineteenth-century autobiography”. American Quarterly Vol. 40, No. 3. (1988): 286-306. 10 octubre 2009. <http://links.jstor.org/sici?sici=00030678%28198809%2940%3A3%3C286%3ATROCNA%3E2.0.CO%3B2-Z>

Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. 4ta ed. México: Siglo XXI, 2004.

Ricoeur, Paul. “Narratividad, fenomenología y hermenéutica”. Anàlisi 25. (2000): 189-207. 10 octubre 2009. <http://ddd.uab.cat/pub/analisi/02112175n25p189.pdf>

Ricoeur, Paul. Tiempo y Narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. 6ta ed. México: Siglo XXI, 2007.